浮世絵は１７世紀ころから、幕末まで庶民に親しまれた長い歴史がある。　　　
 　　　　　　　
　江戸の初期には、新都市づくりのための、百工諸商いろいろの職業人があつまってきて、
生業をはじめたが、社会の必要悪ともいえる遊女屋も出現した。
　それが発展して吉原になったが、ここには遊女屋ばかりでなく、歌舞伎小屋・相撲・浄瑠
璃など、さまざまな遊び場もあって、貴賎老若あらゆる人々があつまる歓楽境であった。
　浮世絵はこうした江戸の新興風俗を主題として創始され、これが時代の需要にこたえて新
興江戸市民の絵画としての名声を博することになる。
 　　　
　明歴３年（1655年) 、江戸の大半を灰燼に帰せしめた大火は、この浮世絵の誕生に、大き
な役割を果した。つまり、この大火は建築物を灰にしたばかりでなく、従来の京阪文化に依
存していた江戸の文化を根底から焼きはらってしまう働きをした。　　　　　　　　　　　
　　　
　幕府による大火後の奢侈の禁止、倹約の励行によって、人々は、鬱積する欲望を発散させ
る場を求めるようになっていた。それがやがて清新な民衆文化といえる元禄文化の誕生を見
るに至ったのである。浮世絵もこの文化の一産物であった。
 　　
　浮世絵の「浮世」という言葉は、仏教用語では「憂き世」などというが、一般には今様と
か世間とか、現実的社会という意味で使われるようになっていた。それが徳川時代になり、
厳格な身分制度に縛られる生活になると、享楽的な歌舞伎や遊里の社会を指して用いる特定
な用語に変わってくる。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
 　　
　これは町人の退廃的生活の一端を示すもので、極めて好色的な意味を持っているといえよ
う。このような社会を絵画化した風俗画ということから「浮世絵」の名称が生れた。

「月」（部分）（雪月花より）　勝川春章

　これは、春章の特色がよく生かされた上品な趣を持つ肉筆の傑作といえよう。
　王朝時代の三才媛のうち、「月」では紫式部を深窓の娘に見立てて、当時の女性
風俗で描いたものである。これは世俗を扱いながらも、こうした主題を選んでいる
ため、いささか異なる画趣を漂わせた作風になっているように思える。

　　　　
「姿見七人化粧」　喜多川歌麿 　

　日本美人の条件の一つに襟足の美しさがあるが、これは江戸評判の美女の美しさ
を前からも後ろからもと、立体的にとらえて描写しようと試みたものであろう。
　鏡の面に写った女が、結い上げた鬢の張り具合を確かめているポ−ズだが、半開
きの口元がほころび、美しく装ったときの女の今に変わらぬ心理を示しているとい
える。

  「蚊帳の中の恋人たち」　鈴木春信　　

　江戸時代の著名な浮世絵師たちのほとんどが閨中秘画を残している。　　　　
　春画こそは彼らが粋を競った芸術品であり、春画をはずして浮世絵を語ることは
できない。にもかかわらず、西洋人や明治以降の日本人の大半は、春画を猥褻図書
とみなし、表立ったコレクションからも、研究の対象からも排除してきた。　　
　そうした偏見のために、驚くべき数奇な運命を強いられた春画の数々がある。こ
の鈴木春信の絵は、なんとボストン美術館が所蔵する画面右側３分の１がすっかり
描きかえられた絵である。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　原画は、この女性の恋人がひそかに侵入し、秘め事が行われている場面で、周囲
の状況がどうかわろうと、蚊帳の中の亭主はひたすら眠り続けている。といった図
柄である。　　　　　　　　　　　　　　　　（芸術新潮1994・6月号より転載）

　ところで江戸時代も後半へ移ってくると、色の好みはまた一つの変化を生み出してきた。
大体、江戸時代の元禄から幕末にいたる頃になると、はやり色というものが現れてくる。　
　つまりそれは今日でいう流行色である。現代では毎年流行色がつくりだされるが、これは
コマ−シャリズムの産物である。江戸時代の流行色はそんなものではなくて、純粋に当時の
人が好んだ色であった。
 　　　
　誰がそれを流行させたかというと、それは当時の民衆が一番の楽しみにしていた歌舞伎の
役者であった。
　歌舞伎役者が舞台で着る衣装、あるいは被物（かぶりもの）に独特の色を使うとそれが一
般の流行色になった。したがって、これには大体みんな歌舞伎役者の名前がついている。梅
幸茶、団十郎茶、高麗納戸とかいうような役者の名前がついている。そして、きわめて著し
い現象として注目されるのは、それらがほとんど茶色系統であったということである。
 　　　
　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　四十八茶百鼠
 　　　
　茶色という色は、これまであまり色の歴史の表面には現れてこなかった色である。
　これが江戸時代の後期になると目立って出現してきた。そしてこの茶色のさまざまに違っ
た色が生み出された。俗に、「四十八茶百鼠」という言葉がある。
 　　　
　茶色には４８種類の色があり、鼠色には１００種類の色があるということだが、茶色に対
する好みと共にこの時代の顕著な好みは鼠色、つまり灰色、グレ−に対する好みであった。
このグレ−という色も、あまり色の歴史の表面には出てこなかったが、この時代になって一
躍流行色にのし上がってきたのである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　ところで僕は、カラ−チャ−トで色の濃淡の段階を２０段階に分けて見てきたが、茶色に
しても、鼠色つまりグレ−にしてもその色の前後の色相を相当幅広く取りながらでも、茶色
４８色、青みあるグレ−、赤みあるグレ−も合わせて１００種というのは、そう簡単に識別
できるものではない。識別能力を３分の１にしても相当のもので、それくらい江戸時代の凝
り屋はデリケ−トな神経をもっていたということであろうか。
 　　　
　こうして、茶系統と鼠色系統が江戸の後期の流行色を支配したが、江戸文化の美意識の一
番の特色が「粋」という感覚であったが、茶と鼠はその粋にあった色であったということが
できる。
 　
　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　粋の色合い
 　　　
　「粋」の分析は、「あか抜けがしていて、張りがあって、色っぽさがある」ということだ
が、それは、平安の王朝の美意識が、「艶やかであって、雅やかであって、艶めかしさ」が
なければならないといった美意識の江戸版であろう。
　「粋」は、派手ではない、華やかともちがう。むしろ地味というに近い、そしてなかなか
微妙なニュアンスを含む感覚である。
 　　　
　江戸時代というのは鎖国時代であり、ちょうど王朝時代と同じような社会状況であった。
したがって、そこではやはり日本的な感覚、日本的な色の好みがおのずからかもしだされた
わけだが、王朝貴族とは異なる江戸の町人の美意識は、また彼ら好みによる新しい色調の美
を生み出したわけである。それが粋という言葉で表せる感覚であったといえるのではないだ
ろうか。
 　　　
　江戸時代は、浮世絵版画が全盛を極めたが、あの版画の色は、われわれが考えているほど
派手なものではない。歌麿にしても春信にしても、錦絵という言葉からいかにも華麗で派手
な色彩を持っているように想像しがちだが、案外に渋い色が主で、また多く使われている。
 　　　
　もちろん中には派手な色ばかりをつかったものもあるが、すぐれた浮世絵版画は、地味な
落ち着いた色調のしっとりしたものである。やはり日本人の色彩感覚は、微妙な色彩の味わ
い、匂いといったものを重んじ、世の中が落ち着き、ほんらいの性格が現れやすい条件の中
で熟成すると、そうした性格の色を好む傾向をはっきりと表してくるようである。

　江戸時代の後期には、もう一つの大事な色がある。
　茶色、鼠色といった好みは、どちらかといえば都会的な好みの色である。粋という感覚は
やはり都会的な感覚である。それに対して野暮という言葉があり、これには洗練されない、
田舎風な性質、田舎侍などといった使われ方があり、田舎には粋な感覚は生まれにくいと見
られている。
 　　　
　では、いったいこの時代の田舎の人たちは、どんな色を好んでいたのであろうか。
　それは藍色であろう。藍は、藍という植物で染められた非常に幅の広い複雑な色である。
藍染は、無限の段階を生み出す。最も濃厚な藍の色は、ほとんど黒であり、濃褐色を呈し、
薄い藍の色はあの浅葱色（あさぎいろ）というたいへんきれいな水色になる。その間に実に
たくさんの段階を染め分けることができる。
 　　　　
　藍染の布は汚れが目立ちにくく耐久性があり、日本人の庶民の着物、風呂敷、夜具として
大量に使われてきた。藍はそめたての色もさることながら、洗いざらした色の美しさという
ものは、心が吸い込まれるような魅力、それは落ち着いた力強い健康な色である。派手でも
なく、弱くもなく、といって暗さもない、平凡でありながらあきのこない色である。
　藍染を用いたあの絣は、単純で健やかな美しさを持った色と意匠ではなかろうか。

　同じ封建社会でも中国と日本では大きな相違がある。あの当時のもつとも著しい相違は、
中国の支配階級が士大夫（官僚）であったのに対して、日本の支配階級は将軍を頂点とする
武士であったという点にあろう。
 　　　　
　士大夫（したいふ）の基盤は、地主にあり、その中の文化的知識人を文人と呼ぶなら日本
には厳密な意味での文人は存在しない。日本はつねに中国の影響を受け、何かにつけて憧れ
をもってきた。中国の絵を文人画とよぶにせよ、南宋画（略して南画）とよぶにせよ、日本
の場合は、いづれの概念もしっくり当てはまらないが、その影響を受けて日本にこうした絵
画が芽生えたのは、江戸時代も半ばを過ぎた１８世紀に入ってからである。
 　　　　
　当時の日本画は芸術的創造力を失って、行きづまり状態にあつた。ことに狩野派は幕府の
御用絵師であり、各藩にも狩野派の画家が抱えられているところが多く、市井には町狩野が
あって全国的に大きな勢力をふるっていた。しかし、形骸化した鹿野派にたいする不満が起
き始めてきたことから、中国におこった文人画とか南宗画を受け入れるようになった。　　
　　　　 
　しかし、実際に描かれたのは、必ずしも南宋的なものとは限らなかった。それは、彼らの
観念と実生活との間に存したギャップのためであろう。やがて日本の南宗画は鹿野派時代と
はまったく異質といってよいほど大きな変化が見られるようになった。　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　これらの画家の作品は江戸末期ということもあり、当時の有名画家はよく知られた名前ば
かりである。南画を代表する画家には池大雅、与謝蕪村がある。蕪村は正岡子規が高く評価
したため俳人としての方が良く知られているようだが、本来は画家であり晩年は両方ともに
すぐれた人であった。他には、浦上玉堂、頼山陽、谷文晁、渡辺崋山などがいる。
 　　　　
　写生画には、円山応舉、長沢芦雪、伊藤若沖などが知られるが、現代に入って特に注目さ
れるようになったのが、伊藤若沖である。
　ごく一部だがこうした画家の作品をとりあげ、簡単な解説を述べておくことにする。

　　　　　　　　　　「仙人掌群鶏図」（部分）伊藤若沖
 　　　
　若沖は、もとは青物問屋の主人であったが、中年になってから「若沖」と号して
画家になった。彼は動植物を観察しつくすことによって目には見えない霊妙な動き
がとらえられるといい、実際に鶏をたくさん放ち飼いにして描いた。　　　　　　
　彼は独学のため、狩野派など従来の日本絵画から隔絶した作風を示した前衛画家
であった。
　　　　　　　　　　

「烏図」（部分）与謝蕪村

  水墨画に属する絵で、雪の日の垂れ込めた空を薄墨で一面に塗っているが、降り
しきる雪を無造作に白く塗りのこしてその感じを表現しているあたり、ことにこの
烏図の技巧はすばらしい。