さて、「色」の話をどこから、どのように、話して行けば一番分かりやすいものか、ぼく
は話す相手によってはいまだに戸惑う。ぼく自身色気づいた中学時代に意識した「色」は、
好き嫌いがあるだけと割り切り、以後はその延長に過ぎなかったようだ。　　　　　　　　
  　　　   
　ところが、ぼくが写真家になり多少なりとも色を知るにつれて、全容を伝えようとすると
中々相手が理解してくれず長話になってしまう。　そこで、その行き着いた先の結論を何と
か短い言葉で伝えようとするが、簡単にいうのはもっとむつかしいことも判ってきた。　　
  　　　  
　簡潔に言うと、『色という「物」はない』『色は物にあたって反射してきた光りを見てい
るだけ』『色彩は光からとらえるもの』『光は波動。電磁波だ』ということ。つまり、冷静
に考えて見れば至極あたり前のことである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　    
　しかし、色について初めてぼくの講義を聞く学生たちは、まるで判じ物を聞いているよう
な顔つきになるが、当日はまたか、致し方がないと思う。そこで、光がなければ色は見えな
い。だから、諸君も目を閉じて見たまえ。本日の講義はこれで終わりだ。もし目をつむつて
も色を見たいという者があれば、まぶたの上から眼球を押えると、青い玉が見え、その背景
はすこし赤紫に見えるはずだ。といったことで初回の講義は終わったが、回をかさねるにつ
れ彼らもだんだん理解していった。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
  　　　  
　この結論には初め戸惑うが、誰でも結局はそこに行きつくので心配はない。その理論は、
「裏ペ−ジ」で、話すことにする。
  　　　    
　そんなわけで、一応理屈は後にして、僕の仕事を通じて感じてきた色の楽しさ不思議さ、
そして『色は感覚である』ことの実際を具体的に述べ、デリケ−トなところ、それらを裏づ
ける論理は、後から追々に述べることにする。

 卵 

　　
　ぼくは広告写真家であったが、かなりア−ト志向も強く頑固な性格もあってか、いわゆる
「物撮り」といわれるカタログやチラシの商品撮影だけのハンコを押すような仕事、同じこ
との繰り返しは、とても性に合わず経営上やむをえぬ時以外はやらなかった。当然、商売は
下手で、友人や計理士は勿体ない、これだけの腕を持ちながらどうして営業をおかないのか
などといわれてきたが、好きなことだけをやってよく生きてこられたものだと思う。
 　　　　
　仕事は、いくらかでも僕の好奇心を満たす、何らかのクリエィティブなものしか引き受け
ないわけだから、本やパンフレットの表紙、ポスタ−、カレンダ−、ＴＶコマ−シャルなど
手数のかかるものばかりで、量産はできない。
 　　　　
　注文するクライアントの方も、僕が何を創るかはっきりは判らぬので、過去の作品を見て
大体あんな感じのもの、後はお任せという。僕はそれだけ責任を感じるので、さらにクリエ
ィティブな発想が出てくると、更に変えてしまうので、僕自身も最後まで何ができるか判ら
ないこともあった。不思議な商売である。
 　　　　
　この＜卵＞という作品は、本の表紙で比較的初期のノ−マルなもの、当時の標準的な作品
といってよかろう。
　被写体の卵の最大のものはダチョウで、白鳥、鶴、エミウなどいろいろ、最小はウズラで
ある。この仕事はライティング以外、写真家というよりデザイナ−といったところもある。
あの時代はア−トの大衆化が進行し、デザインが日常生活に深く広く浸透し大きな転換期を
迎えつつあった。　　
　　　　 
　その認識から、僕がデザイナ−的感覚も持たねばならず、広告の目的をはずさないで僕の
好みが、バックの材質、色選びから画面構成まですべてに及ぶことになるのは当然のことだ
った。この作品の構成は、明快でなかなか評判がよかった部類である。　　　　　　　　　
　僕はこんな仕事で造形上のキ−ポイントになる構成力、色彩感覚については、瑛九のとこ
ろで相当に鍛えられていたので、余程のことがない限り楽しんでやれたのは幸せであった。
　　　　　 
　ア−ト・ディレクタ−、デザイナ−と一緒の仕事も多かったが、ディスカッションをして
いるうちに３人寄れば文殊の知恵とか、思いもよらぬ発展が見られることもあり、楽しいこ
とも多かったが制作上の苦しい思いは忘れてしまうものである。　　　
　やがて、僕はこうした日々が続くと、またその先への模索を始めることになる。

「コマ−シャルフォト」　ＣＰテクニック／１４　1968年 9月号より
 　　　　    

　　解説　吉村伸哉

　　　　　　　　　　　　　　色彩にも空間と時間がある
 　　　
　　　　　　
　玉井瑞夫氏のカラ−・ライティングによる作品は、テクニック的な面白さもさることなが
ら、結果の美しさからいっても、作品としての完成度からいっても、この連載中白眉のもの
で、さすが基本的なデッサンのできている写真家はちがう、とたいへん感心させられたしだ
いである。
 　　　　
　デッサンといったが、玉井氏の場合はフォルムのデッサンも正確なら、それ以上に「色」
のデッサンも正確だ。玉井氏のように平均点の高い作品を作りつづけている写真家の秘密は
何よりも、急がば回れ、ということで、カラ−フィルムの特性についてコツコツと積み上げ
られた基礎研究にある。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　思いつきやセンスだけではいつか息切れするときがくるし、それ以上に１作１作を完成さ
せるのに無駄と手間がかかりすぎる、ということだろう。
 　　　　
　玉井氏の自称「色気違い」は、国産のカラ−フィルムが発売されたころからはじまってい
る。玉井氏は、たとえば多重露光で加色混合する場合、どの色とどの色が混じり合えばどう
なるかを（単に原理的な興味からでなく、精度で）徹底的に研究しつくしているし、また露
光の量による発色の変化を、１色について数十種類のテストチャ−トを作るなど、精密なフ
ィルムの基礎デ−タ−を持っている。
 　　　　
　こういうふうに、タテからもヨコからも、カラ−フィルムの特性を知りつくしておけば、
結果はつねに予測できるし、またいつも自分の思うとおりの発色ができるので、作品の精度
も高まれば、技術上のミスも排除できる。
 　　　
　さて、この色ライトを変えての多重露光のシリ−ズは、「フォルムに空間と時間があるよ
うに、色彩にも空間と同時に時間もある」という玉井氏の自説を形象化したもの、とでも表
現すればてっとり早いかもしれない。−−−時間とともにあでやかに変化する色彩、という
か、時間を感じさせる色彩、というか、単純な幾何学的抽象のようでいて、微妙な経時的変
化を感じさせる傑作である。
 　　　　
以下、各写真につて技術解説をしてみよう。（［玉井註］は、僕の制作・感想メモである）

　３つのタマゴ　
            

　ごらんのとおりで、３つのタマゴを並べて写したというべつに変哲もない写真。
　ただしこのタマゴには、光の第一次三原色（赤、青、緑）がそれぞれ３方からのピンスポ
ットで照明してある。その結果、まるで加色混合の原理の教科書的イラストのように見事、
かつ典型的な発色をしている。−−−もちろんこの場合、純粋の３原色でなくてもいいわけ
で、タマゴに当てる３原色の色をわずかに変えてゆくと、どんな色でも、またどんな明度で
もだすことが可能なわけだ。
 　　　　
　写真家が基本として当然知っていなければならないことを、実験しながら、同時にその実
験がそのまま制作にもつながりうる、という、一石二鳥的な試みである。
　　　　
　［玉井註］３原色の光りは、製版時に使用するコダックの基本的な３色分解用フィルタ−
　　の赤（Ｎｏ．２５）、青（Ｎｏ．４７Ｂ）、緑（Ｎｏ．５８）を白色光につけた色光。
　　あの鮮やかでかなり濃い３つの色が重なると、明るく白くなるという驚きと実感は、貴
　　重な体験である。
 　　　　
　　初めてカラ−ライトを動かしながら、２色、３色と重ね、また色光の強弱を変えての微
　　妙な色彩の変化、神秘ともいえる不思議さを目の当たりにすると誰も感動するようだ。
　　僕はこの実験を始めてから、やっと色の世界に自分の身を移したように感じた。　　　
　　タマゴの天部で、３色が重なると加色混合の原理で、白になることが証明されている。

　トレシング・ペ−パ−　

 　　　
　この正体は、トレシング・ペ−パ−である。これを折りたたんだあと広げて、グリ−ンと
レッドの光源をそれぞれピンスポットで２方向から当てている。紙が波打っているところか
ら、微妙な光の強弱を生じ、２色の混合光線とは思えない複雑な色の変化を見せた。　　　
 　　　　　
　加色の激しいところは一種の補色状態になって、ちょっと形容できないような不思議な発
色をしている。複雑でデリケ−トなこの色彩の空間が、技法的にはうそのように単純、かつ
明快な手続きで作られている。学ぶべきところが多い着想であろう。
 　　　　　
　［玉井註］この作品は、ほんの思いつきから、フトやって見たもの。
　　撮影は、わずか５分で終わったが、中身は濃い。この時の視覚的なショックは今でも覚
　　えている。僕は動きが欲しくて、露光中の最後にフッと息を吹きかけた。右上の端にそ
　　の変化が見られる。こんなちょっとしたことが、作品に生気をあたえることがある。　
　　真っ白い紙でも試みたが、トレペのほうが半透明の性質から、ライトを当てる方向での
　　グラデ−ションの変化が多く、バリエ−ションも面白かった。
 　　　　
　　後に、那須カントリ−へゴルフに行ったとき、ロビ−で複製とはいえマチスの名作のと
　　なりに、ぴったり並べてこの作品が飾られていたのを見つけた時は、びっくりし、恐縮
　　した。ぼくの個展のとき、絵の好きな理事長が買ったらしい。
　　ついでに、色彩理論だけに限って、玉井流の解説を加えれば、この理事長は「日頃は、
　　絵の具という色をまぜあわせた減色混合の色彩だけを見ていたが、たまたま光の加色混
　　合による新鮮な色彩のおもしろさにも興味を持ちはじめた」ということであろう。

　チュ−リップ　
 

　チュ−リップの花を上から撮影したもの。開きかけたチュ−リップのツボミはライトの熱
で急速に開花していく。それにカラ−ゼラチンを変えながらピンスポットを当てて多重露光
をくりかえす（この場合は、１６〜１７回ほど）、つまりチュ−リップが開いてゆく過程が
さまざまな色のリングの軌跡となってなって記録されてゆく、というわけだ。
　　　　 
　またここで、色のリングのかさなりの部分に加色混合による発色の変化も加わっている。
花弁の動きが機械的でなく、微妙で有機的なゆれを見せているところも面白い。−−技巧的
な写真だが、技巧をこえての素晴らしさを持っている。
 　　　　
　［玉井註］スタジオでは、花は単独で写すことは少なく、アクセサリ−として使うことが
　　多い。もちろん、アクセサリ−としても目的に合わせて花の開き加減を選ぶわけだから
　　フラッド・ランプを点けたり消したり調節する。　　　　　　　　　　　　　　　　　
 　　　　　
　　ぼくも小物にはかなり凝るほうだが、アメリカの写真家には、もっと上手（うわて）が
　　いた。彼は家具撮影の途中で、卓上に置くアクセサリ−の大きさが気にいらず、セット
　　をしたままでニュ−ヨ−クを３日も探し歩き、やっとお気に入りを見つけて４日目に撮
　　影が終わったという。ぼくは、日本にそんな奴はいない、さすが大した根性だと言った
　　ら、そんなこと誰でも当たり前だといわれた。
　　（バックの花のパタ−ンは、ミラ−ジュ・フィルタ−により、後処理で加えたもの）